Esta obra ha sido publicada recientemente en Granada en Editorial Zumaya y aborda la problemática de la literatura infantil y juvenil. Consta de quinientas cincuenta  y dos páginas.
Sociología de la literatura infantil y juvenil es una obra imprescindible si se quiere penetrar en el conocimiento de la literatura dirigida a los jóvenes en la actualidad y esencial para conocer las claves de su funcionamiento. El conocimiento sobre el lector infantil, sus preocupaciones, su forma de acceder al texto literario y las claves de la animación lectora son trascendentes en esta obra que aspira a recoger de un modo amplio la visión de la literatura juvenil actual. Podemos encontrar las funciones y temáticas habituales de la literatura infantil y juvenil, la estructura formal y la sistematización de las obras, la construcción de los personajes y los argumentos, el desenlace de los conflictos. Pero también se intenta dar respuesta a preguntas sobre el valor de esta literatura y su repercusión en la sociedad actual. En un momento en que el lector infantil y juvenil tienen una gran importancia en el panorama editorial los autores de esta obra profundizan en las obras de este momento pero también hacen una amplia exploración de lo que ha sido la literatura infantil a lo largo de la historia, centrándose en los géneros y las formas de creación y en autores fundamentales como Juan Ramón Jiménez, y desarrollan la semblanza del lector infantil y juvenil, la importancia de la familia, la escuela y el profesorado en la formación del lector, así como en la calidad de los textos literarios.

La literatura no es una disciplina que se haya desentendido nunca del lector. Esto significa que cuando determinamos la existencia de un texto literario, inmediatamente también debemos prescribir la existencia de un lector. No hay literatura sin lector. La literatura no la crea el autor para sí. La literatura necesita del otro (de un lector diferente al escritor) para sentir que el proceso de producción-creación se ha completado. Cuando esto no sucede, la literatura pierde la esencia de objeto artístico. Un objeto artístico ha nacido para ser contemplado por el mayor número de personas. Una obra literaria ha sido creada para ser leída por el mayor número de lectores. Pero está claro que, según algunos críticos, cada libro tiene sus lectores y, en consecuencia, cada obra literaria tiene su propia conformación final como hecho estético:

Una observación atenta demuestra que el libro también depende del lector. No sólo del lector como intérprete inteligente y custodio histórico de su contenido, sino del lector como destinatario obligado del mensaje estético. Una obra que no encontrara eco propicio en él, quedaría esterilizada en su propia impotencia. Y aunque el autor al crear no lo tenga en cuenta o finja luego orgulloso desdén, escribe al cabo para el lector .

El lector necesita de la obra literaria tanto como la obra literaria necesita del lector. Son vasos comunicantes que determinan su principio vital y su consistencia creadora en la fatalidad de estar unidos. ¿Piensa el escritor en el lector cuando escribe su obra literaria? Evidentemente sí. No tendría sentido lo contrario:

Durante los muchos años que llevo dedicados al oficio de escribir he escuchado varias respuestas a esta pregunta. Una de las más comunes, por ejemplo, es la del escritor que dice que escribe para sí mismo, que no escribe para el lector, que no piensa en el lector, y que ni siquiera le importa que lo lean. Mi opinión es que estos autores no dicen la verdad. Quizás por miedo al rechazo… quizás por arrogancia… no sé por qué, no soy siquiatra, pero la verdad es que no puedo creer que una persona dedique meses o años a escribir una novela y que luego realmente no le importe si el libro se lee .

El escritor sólo tiene sentido en el lector, evidentemente. Lo que no significa que el lector juega el rol de impositor de un tipo de literatura (a veces sin duda sí), porque si esto fuera en términos globales del modo prefijado estaríamos ante el declive del hecho literario y ante la presencia omnímoda del mercado. Éste acabaría arrasando la literatura. Creo que en estos términos se impone una cierta libertad. El lector es libre para elegir y también el escritor es libre para elegir a sus lectores. ¡Ah! Pero, ¿el escritor elige a sus lectores? Directamente no, pero indirectamente sí. El producto estético va a permitir la presencia de unos u otros lectores. Está claro que si el tipo de literatura elaborada es de corte intelectual, el escritor sabe que su número de lectores será menor y con un nivel determinado de formación cultural.
Hay autores que tratan de escribir para todos:

De hecho, esta es la escritura más difícil. Pablo Neruda dijo que el poema más difícil de escribir es el poema sencillo, el que dice cosas profundas pero de manera clara. Es muy difícil encontrar siempre este balance.

La escritura para todos debe ser el objetivo final, sin embargo, esto no siempre es posible por múltiples razones. Por ejemplo, el Quijote (si no está adaptado) no podrá ser entendido nunca por un niño de seis años. Si algún educador sospecha que un niño de seis, siete u ocho años puede ser un lector del Quijote es que no ha entendido el proceso que va del lector al escritor y viceversa:

El autor se dirige a un lector tipo, más o menos idealizado, para el que esos elementos del texto que orientan el sentido de la obra tienen un significado. Presupone, por tanto, un mínimo contexto, no solo lingüístico (necesidad de conocer el mismo código) o espacio-temporal (se dirige, en primer lugar, a sus contemporáneos), sino también cultural (entendido en un sentido amplio), que permitirá al lector llevar a cabo una lectura coherente .

Hay escritores que escriben para su público. Los escritores burgueses para la burguesía, los escritores obreristas para el proletariado y los escritores de literatura infantil para los niños, etcétera. Existe este modelo. De hecho, durante muchos años se dijo que el teatro de Jacinto Benavente estaba creado para la burguesía y ésta era la protagonista de sus textos y, a la postre, la que asistía a sus representaciones. Jacinto Benavente se declaró así un escritor burgués. Y en honor a ello la concesión del Nobel no fue sino una concesión de la burguesía a sí misma. Menos suerte cupo a los «rojos» Galdós o Zola. También hubo una literatura de escritores social-realistas cuyos protagonistas eran obreros o gente del campo, y a éstos (se suponía) iba dirigido su producto.
¡Qué vamos a decir de la literatura infantil, tenemos todo un libro para decirlo! Al igual que en su momento histórico la nobleza determinaba el modelo literario que conducía sus intereses como clase:

El modelo de caballero medieval está conformado por elementos brindados desde dos flancos: desde el modelo de caballero existente en la realidad extraliteraria y desde el otorgado por el género literario en que se inserta el personaje .

¿Sobre qué premisas si no se amparan obras como Amadís de Gaula o Tirante el Blanco que bien podrían pasar aunque se hallen fuera de los circuitos al uso por novelas juveniles? Víctor Alvarado nos indica algunos ejemplos:

El escritor del siglo XVII no poseía un público virtual, su lector era específico, y con él experimentaba una innegable complicidad, pues pertenecían al mismo mundo y defendían y protegían la misma escala de valores (…) Más tarde, en el siglo XVIII, a pesar de que la mayoría de los escritores siguen perteneciendo a la burguesía, viven un cambio notorio en comparación con el siglo anterior (…) Aparecen dos tipos de lectores opuestos entre sí, motivo por el cual el escritor del siglo XVIII se caracteriza por la tensión que experimenta ante ellos. Por un lado, la clase dirigente ya no cree en su propia ideología, pero a pesar de eso hace todo lo posible por mantenerla, pidiéndole al escritor que le ayude en tal empresa. Para la clase dirigente no importa que el escritor «no tenga miramientos, si así lo desea, en su severidad, pero que procure por lo menos un poco de libertad a una ideología que se marchita, que se dirija a la razón de los lectores y la persuada a adoptar dogmas que, con el correr del tiempo, se han hecho irracionales» (1990, 113) .

En consecuencia, la literatura es un río vital cuya singladura última pertenece al lector que siempre será un referente para el escritor pero, sobre todo, el lector no es la persona que asiste pasiva al discurso literario sino que será, en última instancia, el «segundo escritor» de la obra, el escritor con el que se completa definitivamente la órbita del acto de creación:

La capacidad de comprensión del lector con respecto a una obra determinada depende en gran parte de su mayor o menor afinidad temperamental con el autor de la misma. Los sentimientos que mejor comprendemos son aquellos análogos a los que nosotros mismos experimentamos .

Pero no sólo ya en términos de comprensión solamente, sino de elaboración propia de la obra literaria. Algunos prefieren hablar de bibliopsicología para expresar esas relaciones necesarias que determinan, por ejemplo, que estemos hablando de literatura infantil, etc. Y aquí está la génesis del discurso literario como en su momento transmitieron Humboldt y otros:

Las palabras, figuras, etc., si bien transmiten sonidos, líneas, etc., no transmiten contenidos: los excitan; provocan en el espíritu receptor una reconstrucción de experiencias psíquicas individuales, por asociaciones sucesivas. Esto es: las sensaciones auditivas o visuales actúan como estímulos y hacen surgir del fondo del recuerdo (experiencia) imágenes semejantes, mediante la combinación de los elementos ya depositados en la conciencia .

´ Todo ello nos anima a pensar que, para que la esencia del discurso literario infantil tenga sentido y el proceso circular alcance el éxito adecuado, se tiene que dar una coyuntura específica entre el escritor de literatura infantil y el niño/a, de modo que la creación en los ojos del niño acabe definitivamente por elaborar la obra literaria. Si no sucede así, las obras literarias tendrán un objetivo pero nunca el reconocimiento de la infancia o la adolescencia. Pero, ¿qué determina esta simbiosis? Los bibliopsicólogos hablan de la capacidad de comprensión de la obra literaria en función de que proyecte los mismos sentimientos que nosotros proyectamos (identidad sentimental). Esto se produce, pero también otros elementos: entretenimiento, gusto estético, comprensión textual, aprendizaje…